Rzymskie fasady barokowe – fantazja i przepych

Poprzedni artykuł z cyklu opisującego historię ścian poświęcony był ścianom renesansowym i próbom – częstokroć bardzo udanym – wzbogacenia siły ich artystycznego oddziaływania na użytkowników i obserwatorów.

A sprawa wcale nie jest, nie była i nie będzie prosta. We wspomnianym tekście autor odwoływał się do opinii o “bezduszności” ścian, czego najlepszą egzemplifikacją jest znane przysłowie: kiedy chcemy przedstawić człowieka w stanie skrajnej rozpaczy, mówimy, że “wali głową o ścianę”. Kiedy próbujemy unaocznić, że czegoś nie da się zrobić, odwołujemy się do innego przysłowia – “głową muru nie przebijesz”.

Tytułowe określenie “rzymskie” tyczy oczywiście samego Wiecznego Miasta. Przy czym, nie był to już Rzym cezarów, a Rzym papieży. Właśnie papieże byli w epoce baroku największymi mecenasami, to na ich zamówienie pracowali wielcy artyści, z kolei bez których nie powstałyby te tak piękne fasady, rocznie podziwiane przez dziesiątki milionów turystów i pielgrzymów, przybywających do słonecznej Italii z wszystkich kontynentów.
Barok kojarzy się automatycznie z przepychem, patosem i wybujałością form. W architekturze – a czym jest architektura? To budownictwo, które zdało egzamin wieków – styl ten odzwierciedla triumfalizm Kościoła. Wzmocniony wewnętrznie po soborze w Trydencie Kościół katolicki przeszedł do kontrofensywy ideologicznej i politycznej. Uwieńczył ją sukces, przynajmniej w części Europy. Dumny ze swych dokonań Kościół podjął się zadania przedstawienia odwiecznych prawd wiary w sposób możliwie najbardziej olśniewający i wykazał przy tym wigor i konsekwencję.
Barok zainicjował Gianlorenzo Bernini, twórca żyjący w latach 1598–1680. Uczynił to przy okazji konstrukcji grobowca świętego Piotra w bazylice pod wezwaniem Księcia Apostołów. Bernini zatarł tam różnicę między architekturą a rzeźbą, stało się to potem jednym ze znaków firmowych nowych czasów.
Ten urodzony w Neapolu syn florenckiego rzeźbiarza był dzieckiem szczęścia. Szczycił się przyjaźnią papieży (Urbana VIII oraz Aleksandra VII), miał udane życie rodzinne i w przeciwieństwie do Michała Anioła nie był dręczony przez demona rozterek i wątpliwości, pomagało mu w tym wysokie mniemanie o własnej osobie. Jednocześnie był głęboko wierzącym i pobożnym katolikiem. Jako twórca słynnej kolumnady przed bazyliką św. Piotra postarał się o to, by “kolumnada w macierzyńskim geście przyjmowała katolików w celu utwierdzenia ich wiary”, a niewiernych i heretyków skłaniała ku katolicyzmowi.
Fasada kościoła San Andrea al. Quirinale posiada kształt aediculi z półkolistym portykiem “wspartym na dwu kolumnach. Flankują ją niskie ćwierćkoliste murki tworzące miniaturowy placyk. Cała kompozycja jest jednym z najdoskonalszych przykładów barokowego zastosowania krzywizn w celu wykreowania nowej przestrzeni”.
Co tyczy się architektury świeckiej, Bernini błysnął najbardziej talentem przy budowie pałacu rodów Chigi i Odescalchi. Pałac posiada monumentalną fasadę rozbitą wielkimi pilastrami.
Pomysł ten stary mistrz – dobiegał wtedy siedemdziesiątki – rozwinął w projekcie ukończenia Luwru, na zlecenie Króla-Słońce, Ludwika XIV, którego był gościem. Projekt Berniniego pozostał jednak tylko projektem. Monumentalne fasady rozczłonkowane gigantycznymi pilastrami w kształcie cylindra “odżyły” wszakoż, przynajmniej częściowo, w osiemnastowiecznych pałacach królewskich (Hiszpania, Szwecja) tak, że myśl Berniniego nie ze szczętem została zapomniana.

Drugim mistrzem rzymskiego baroku był Francesco Borromini. Miał o niebo bardziej “artystyczny” charakter niż jego rówieśnik. Zapłacił za to wielką cenę. Skłonność do depresji przyprowadziła go w końcu do samobójczej śmierci.
W życiu nie miał tak dobrze jak Bernini (ten zresztą potępiał dzieła Borrominiego, ganiąc je za chimeryczność). W oczywisty jednak sposób nie chciał “zniszczyć architektury”, co mu zarzucano. Jego znakiem firmowym były falujące organiczne linie, tak też kształtował swoje fasady, całkowicie wyzbyte z wszelkiej harmonii i monumentalności.
Borromini nie cieszył się uznaniem możnych protektorów, jego zleceniodawcami byli ubogi zakon trynitarzy oraz uniwersytet. Dla zakonników zrealizował swe najsłynniejsze dzieło: kościół San Carlo alle Quattro Fontane. Oryginalna jego estetyka oparta jest o równoboczne trójkąty tworzące romb. W romb ów wpisane są dwa złączone łukami koła. Razem daje to owal. Lecz dopiero na poziomie gzymsu kopuły. Całe obrzeże – faliste.
Kościół San Carlo alle Quattro Fontane powstał w latach 1637–1641, natomiast jego miękko i dynamicznie skomponowana falująca fasada została rozpoczęta dopiero w 1665 r. i ukończona już po śmierci Borrominiego w roku 1667. Podstawowym jej motywem jest kontrast form wklęsłych i wypukłych. Ze swoimi rozkołysanymi rytmami stanowi doskonały przykład tego, co rozumiemy przez barok dojrzały.
Fasadę kościoła San Carlo poprzedza wygięty fronton oratorium filipinów, wzniesionego pod twórczym kierownictwem Borrominiego w latach 1637–1640. Subtelność falistej fasady dodatkowo uwydatnia drobna, żółtobrunatna cegła.
Samo oratorium jest prostokątne, niewielkie i mieści się za fasadą. Rozbijają je jońskie pilastry.
Zaś w kaplicy wybudowanej dla Kongregacji Propagandy Wiary pilastry ponad belkowaniem przechodzą w nibyżebra, przecinające ukośnie całe sklepienie. W sumie daje to efekt podobny budowli szkieletowej.
Ostatnim wielkim dziełem Borrominiego jest kościół Sant Agnese na Piazza Navona, do dziś jednym z najwspanialszych i najchętniej odwiedzanych.
Na placu Bernini wykonał słynną Fontannę Czterech Rzek, a za kościół zabrali się Girolamo i Carlo Rainaldi.
Po roku Borromini przejął budowę od Rainaldich i zupełnie przekształcił fasadę świątyni, zgodnie ze swymi ekscentrycznymi gustami.
Stworzył szeroki fronton, “którego wklęsłe wygięcie stanowi antytezę do wypukłości bębna kopuły, usytuowanego bezpośrednio za nim. Kompozycja jest flankowana dwiema potężnymi dzwonnicami, co należy do rzadkości w architekturze rzymskiej. Dodatkowo wzbogacił wcześniejszy projekt o półkoliste absydy. Mimo tych zasług i swej zasłużonej sławy, dzieła nie skończył. Po 4 latach (w 1657 r.) ustąpił miejsca ekipie Bernini-Rainaldi. Zasługą tych ostatnich jest wszystko powyżej linii gzymsu.

Trzecim znaczącym twórcą fasad barokowych w papieskim Rzymie był toskańczyk Pietro da Cortona. Co ciekawe, przede wszystkim był malarzem, nie – architektem. Głównym jego dziełem jest kościół Santi Luca e Martina na Forum Romanum, wzniesiony na planie krzyża greckiego.
Dwukondygnacyjny środek fasady jest tak ukształtowany, że sprawia wrażenie wypukłości uformowanej w rezultacie nacisku flankujących ją boków. W owej wypukłej ścianie “uwięzione” są kolumny; jako pierwszy na ten pomysł wpadł Michał Anioł. Podczas prac budowlanych odkryto i z ogromnym pietyzmem złożono do grobowca doczesne szczątki patronki tejże świątyni. Zdarzyło się to w 1634 r.
Przez następne 20 lat Cortona dał upust swej głównej pasji, tworząc oszołamiające stiuki i freski. Do budownictwa wrócił w 1656 r. Nowy papież, Aleksander VII, z rodu Chigi powierzył mu wykonanie nowej fasady kościoła Santa Maria della Pace, w którym mieściła się rodowa kaplica Chigich.
Cortona pracował nad nią 3 lata. Dzieło powstało fascynujące. Nowa fasada sławiła kościół jako świątynię pokoju, jej najbardziej rzucającą się w oczy cechą jest wystający na zewnątrz półowalny portyk. Nie stoi on na gruncie, lecz wspiera się na kilku kolumnach. Jakich kolumnach? Naturalnie – toskańskich. Cortona był wszak toskańczykiem i chętnie do rodzimej tradycji się odwoływał.
Cofnięta górna kondygnacja fasady jest giętka i wypukła jak portyk. Fachowcy w tym dziele Cortony dopatrują się wpływu wielkiego Michała Anioła.
Fasadę kościoła Santa Maria della Pace, prawdziwej świątyni pokoju, wieńczy trójkątny fronton, w który “wpisany” jest fronton odcinkowy, również “wpływ” Michała Anioła.
Autor “Historii architektury zachodniej”, David Watkin – docenia jednak wszystko to, co u Cortony było oryginalnym wkładem w rzymski barok. Oto, jak to komentuje:
“Nowy jest sposób w jaki Cortona rozciąga optycznie fasadę kościoła na przyległe budynki, by stworzyć jakby miniaturowy teatr na wolnym powietrzu – z fasadą kościelną jako sceną (prospektem), z małym placem jako widownią oraz z otaczającymi go domami jako lożami.
Wrażenie to wzmaga fakt, że w skrzydłach rzeczywiście znajdują się otwory, prowadzące – niczym drzwi sceniczne – na sąsiednie uliczki. Cortona kazał zburzyć kilka domów, żeby stworzyć przed kościołem placyk na tyle szeroki, by mogły na nim zawracać powozy. Kompozycję założenia Santa Maria della Pace – jednego z najbardziej ekscytujących przykładów barokowej zasady “przedłużonego oddziaływania” (ingerencji dzieła w przestrzeń widza) można uznać za rozwinięcie “teatralnej” kaplicy Cornaro Berniniego”.
Równie silne wrażenie wywiera fasada Cortony w kościele Santa Maria in Via Lata. Świątynię tę wybudowano wcześniej przy ulicy Corso, głównej arterii siedemnastowiecznego Wiecznego Miasta, wznosząc ją nad kaplicą z początków chrześcijaństwa, o której chodziły słuchy, że przebywał w niej sam święty Piotr, Książę Apostołów.
Kościół ten wielokrotnie przebudowywano; przeróbka Cortony zawierała jednak wielki element szacunku dla tradycji. Architekt wzniósł od frontu wzorowany na antycznych portyk, nad którym skonstruował potężną górną kondygnację.
Potrzeba owej była dla twórcy oczywista, ale trzeba było jeszcze przekonać papieża. Corso było wąskie, acz niezmiernie gęsto wypełnione różnymi budowlami i zachodziła obawa, że odrestaurowany kościół zostanie przez nie całkowicie wchłonięty.
Znawcy ów przyciągający wzrok górny portyk interpretują jako “echo cesarskich loggii widokowych” skąd można było patrzeć na starożytny Rzym. Dominujący w portyku motyw środkowej arkady nawiązuje do protobarokowych elementów architektury schyłkowego Cesarstwa.
W powszechnej opinii barok odwracał się od antyku, w przeciwieństwie do renesansu, który wielbił starożytność greckorzymską.
Nie do końca jest to prawdą. Tak zdecydowanie barokowy twórca jak Cortona, toskańczyk z urodzenia, rzymianin z wyboru, starożytność cenił i często z niej czerpał. Już jako starzec wdrapywał się na kolumnę Trajana, by odrysowywać dawne reliefy, miał też w zwyczaju schodzić do nowych wykopów, w których odkrywano antyczne freski. Przekonanie, że architektura baroku była w swej istocie antyklasyczna, jest zatem przekonaniem nieuprawnionym.
Nie tylko zresztą Cortona interesował się minioną chwałą Wiecznego Miasta i owej chwały pomnikami. Rainaldi i Bernini również nawiązali do antycznej tradycji. Przykładem tego są dwa bliźniacze kościoły (prace budowlane rozpoczęto w 1662 r.) na Piazza del Popolo. Oba zostały bowiem “wyposażone” w wolno stojące portyki z frontonami, które budzą jednoznaczne skojarzenia z architekturą pogańskich świątyń.

Koniec XVII w. to już późny barok. W Rzymie wyłoniły się wtedy dwa nurty architektoniczne, z których każdy nieco inaczej traktował problem fasady. Wspólne było to, że wciąż był to dla twórców problem zasadniczy. Fasada nadal “liczyła się”.
Nurt bardziej manierystyczny reprezentowali A. Pozzo oraz A. Gherardi; najwybitniejszym przedstawicielem nurtu określanego mianem konserwatywnego był Carlo Fontana.
Jezuita Pozzo to mistrz geometrycznej techniki ukazywania skrótów perspektywicznych. Pozzo był także znakomitym teoretykiem. Wsławił się dwutomowym traktatem o roli perspektywy w architekturze i malarstwie.
Z dzieł Carla Fontany największe wrażenie (po dzień dzisiejszy) wywiera fasada kościoła San Marcello a Corso. Fasada ta wniosła elementy klasycznej powściągliwości do “wygiętego frontonu”, wprowadzonego w rzymskim baroku przez wielkich poprzedników Fontany, Borroniniego i Cortonę.
Krzywolinijne efekty architektoniczne, tak popularne w barokowym Rzymie, zostały ostatecznie zarzucone pod wpływem florenckiego kardynała Corsiniego, który miał zupełnie inne gusta artystyczne, należące już do innej epoki, a jako następca św. Piotra (na tron papieski wstąpił – jako Klemens XII – w 1730 r.) miał w tej sprawie bardzo dużo do powiedzenia (wybierał po prostu takich architektów, którzy mu estetycznie “pasowali”).
Reasumując: jakość barokowej architektury, a więc i “przy okazji” poziom artystyczny rzymskich fasad, jest bardzo wysoka, można rzec, że co rusz natrafiamy tam na istotną perełkę. Dziesiątki milionów turystów, corocznie odwiedzających Wieczne Miasto, mają na co popatrzeć i co podziwiać.

Jerzy Grundkowski
Rys. Bożena Kokoszka

WARSTWY – Dachy i Ściany nr 4/2003